EN: https://www.nps.gov/articles/themestudyartes.htm
Las expresiones artísticas latinas, entre ellas la literatura y las artes visuales y escénicas, han realizado grandes contribuciones a la cultura norteamericana. Y, sin embargo, las tradiciones artísticas de la imaginería latina de Estados Unidos (EE.UU.) permanecen en gran medida no reconocidas y ausentes en la conciencia de muchos estadounidenses. Informar sobre las artes latinas, aunque sea solamente de manera parcial, constituye un acto contra la amnesia histórica y la supresión cultural. En la escritura de este relato en evolución, hay tres puntos de partida que pueden servir como preámbulo:1. Un continuo histórico: La producción cultural latina no es el resultado de una “nueva conciencia”. Desde los imaginarios de origen europeo impuestos durante la exploración y colonización a lo largo del siglo XVI, hasta los bienes culturales aportados por los recién llegados inmigrantes latinos, la sociedad e instituciones norteamericanas deben afirmar e integrar las artes latinas como puntos constitutivos de la historia y cultura de los EE.UU.
2. Heterogeneidad y complejidad: Las comunidades latinas en EE.UU. nunca han sido monolíticas, ni los latinos forman una etnicidad homogénea. Al contrario, esta comunidad incluye ciudadanos nacidos en el país e inmigrantes procedentes de más de 20 países en el Caribe, Centroamérica y Sudamérica. A través de los siglos, los inmigrantes han seguido renovando las continuidades con la lengua española y las culturas de sus patrias ancestrales. Los latinos de EE.UU. pueden ser blancos, lo que incluye diversos orígenes europeos, o mestizos (personas de herencia española e indígena, africana o asiática). El tiempo de residencia en este país afecta el proceso individual de auto-identificación. Hay diversificación y variación envolventes en las perspectivas raciales, sociales y políticas dentro y entre los grupos latinos. Cada grupo de origen nacional representa una “totalidad cultural” con diversificadas estructuras sociales compuestas por unas pequeñas élites, una creciente clase media y una preponderante clase trabajadora. Esta heterogeneidad de carácter complejo marca la producción y recepción cultural/artística.
3. El arte y la cultura latinos son dinámicos, fluidos y mutables: Las manifestaciones culturales y artísticas latinas son dinámicas y fluidas. Las formas expresivas migran y se cruzan entre múltiples estilos y sensibilidades. Tanto en forma como en contenido, la literatura y las artes visuales están arraigadas en las culturas de las patrias ancestrales, y la imaginación social del latino de EE.UU. se convierte en prácticas culturales definidas en expresiones artísticas donde la herencia se afirma, transforma y reinventa al mismo tiempo. Por lo general, las artes latinas se han creado y diseminado lejos de los circuitos institucionales y de mecenazgo oficiales. Una tarea urgente es ubicar, cartografiar e interpretar los espacios comunitarios donde las artes latinas han sido cultivadas y apoyadas a lo largo del tiempo.
Asentamiento y colonización
La presencia española en los EE.UU. se aprecia en el mismo paisaje. Los nombres de ríos (Nueces), montañas (Sangre de Cristo), valles (San Joaquín), ciudades (San Antonio), estados (Nevada) y otros muchos rasgos nacionales atestiguan los orígenes españoles de este país.
En el Suroeste, el pasado colonial español se evidencia en el entorno edificado de ciudades, misiones y presidios, así como en ranchos y haciendas. Las comunidades continúan las ricas tradiciones artísticas y literarias con raíces principalmente vinculadas a la colonización y asentamientos del siglo XVI. La herencia hispana de lo que ahora son los EE.UU. empieza en 1513 con la exploración de la costa de Florida, casi un siglo antes de la fundación de Jamestown en 1607 y la llegada de los peregrinos a Plymouth en 1620.
La grandiosa épica de la exploración abre una tradición literaria con testimonios directos de la geografía, flora y fauna, así como descripciones de las sociedades y costumbres indígenas. Los exploradores, los misioneros y los colonos escribieron diarios, memoriales (autobiografías) y relaciones (crónicas). La Relación, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca (traducida al inglés como A Chronicle of the Narvaez Expedition), fue publicada en Madrid en 1542 y ofrece un apasionante relato de viaje sobre los desplazamientos de Cabeza de Vaca, otros dos españoles y un esclavo africano llamado Estevanico desde la Florida hasta la vertiente del Pacífico, y de ahí hacia la zona central de México. La Relación narra las dantescas luchas para sobrevivir de los personajes, y sus fantásticas aventuras en ambientes naturales y humanos totalmente hostiles.
La Historia de la Nueva México, de Gaspar Pérez de Villagrá (1610) es un poema épico escrito en verso blanco. Villagrá, un capitán en la expedición de Juan de Oñate para colonizar Nuevo México, era un buen conocedor de la literatura clásica por su formación previa en la Universidad de Salamanca. Su poema es un panegírico sobre los valerosos esfuerzos de Oñate para conquistar, colonizar y poblar Nuevo México.
En sus expediciones hacia el norte desde México, los exploradores, soldados y misioneros españoles escribieron relaciones, memoriales, derroteros (itinerarios) y cartas describiendo las maravillas naturales del Nuevo Mundo, los encuentros con las tribus indias y los prodigiosos denuedos para cristianizar a los indígenas y poblar las tierras fronterizas del norte. Estas narrativas constituyen los orígenes de la tradición literaria latina estadounidense. El arte visual de personas con ascendencia mexicana también se remonta a las primeras exploraciones españolas. Por ejemplo, Alessandro Malaspina, un noble italiano que pasó la mayor parte de su vida como oficial naval y explorador para el imperio español, contrató a artistas mexicanos como parte de la exploración del noroeste del Pacífico que llevó a cabo entre 1791-1792. Estos artistas registraron la orografía y la tipografía, las poblaciones nativas y la flora y fauna con una brillante exactitud. Uno de estos artistas, Tomás de Suría, se había formado en La Esmeralda, Ciudad de México, y como parte de esa expedición produjo algunos de los primeros retratos de indígenas de Alaska y el Nootka Sound .
Las visiones cartográficas de los dibujantes técnicos españoles trazadas en dibujos y pinturas de paisajes, junto con una vívida mirada etnográfica para capturar el estilo de vida y las costumbres locales de manera realista, prefiguraron los contornos posteriores del arte latino de los EE.UU. A medida que los pueblos, misiones y presidios españoles crecieron en las tierras fronterizas, especialmente en lugares con una amplia presencia indígena, la interacción (tanto amistosa como antagónica) de las civilizaciones hispánica e india transformó ambas culturas. Las formas expresivas en la arquitectura, el teatro y la música, así como en prácticas religiosas y rituales, ejemplifican estas fusiones indo-hispanas interculturales.
Hacia 1692, los Caminos Reales, una red de vías de transporte, se extendían desde la Ciudad de México hasta las tierras fronterizas. Los Caminos Reales funcionaban como redes mercantiles y como corredores culturales para el movimiento recíproco de personas e ideas y el intercambio de bienes culturales . El lento flujo de obras de arte religiosas hacia las tierras fronterizas llevó a los artesanos en el norte de Nuevo México a crear sus propias imágenes cristianas basadas en prototipos mexicanos y circunscritas a materiales locales y a sus destrezas personales. De esta manera nació la tradición de arte popular santero, que se desarrolló con retablos (imágenes de personas sagradas pintadas en dos dimensiones), bultos (esculturas de santos que se mantienen sin apoyos físicos) y reredos (iconostasios pintados). El arte santero fue una original interpretación de la iconografía católica reflejando las características creencias religiosas y culturales de la sociedad. Aunque muchos santeros permanecen en el anonimato, hay algunos de ellos, como Pedro Antonio Fresquís, Antonio Molleno y José Rafael Aragón, que han sido reconocidos como los creadores de esta tradición
El Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848
Después de la guerra EE.UU.-México de 1848, el Tratado de Guadalupe Hidalgo concedió la mitad del territorio mexicano al país estadounidense (los territorios actuales de Arizona, California, Nuevo México, Utah, Nevada y partes de Colorado y Wyoming). Los mexicanos que vivían en sus tierras ancestrales se convirtieron en estadounidenses por la conquista, pero continuaron afirmando su herencia mexicana, que se entrelazaba en el tejido social del Suroeste. Mientras la bandera de los EE.UU. ondeaba en edificios institucionales y el inglés se convertía en la lengua de la incorporación, las comunidades fronterizas iniciaron la ardua tarea de reevaluar su relación tanto con México como con los EE.UU. La violenta desposesión económica, social y cultural dio pie a estrategias de supervivencia para la resistencia y para la acomodación con respecto a las instituciones y sociedad anglo-americanas. Desde ese momento en adelante, los mexicano-americanos ajustarían su fidelidad cultural e identitaria en dos culturas y dos lenguas. La producción cultural respondería al contacto, los conflictos, las adaptaciones y la oposición activa entre lo mexicano y lo anglo.
El historiador Hubert Howe Bancroft coleccionó un amplio grupo de testimonios (historias orales) de californios entre 1884 y 1890. Mayormente dictadas en español, las respuestas de los colonos mexicano-españoles a la marginalización en su propia tierra son diversas y contradictorias. Las casi 100 narrativas en los testimonios de Bancroft incluyen Cosas de California, con María Inocente Pico de Ávila; Experiencias de un soldado, con Rafael González; Vida de un ranchero, con José del Carmen Lugo; Una vieja y sus recuerdos, con Eulalia Pérez, y Recuerdos del pasado, con Felipa Osuna de Marron . Las mujeres hablan de un estilo de vida antes y durante el proceso transformativo de pasar a ser estadounidenses. Plenamente conscientes de las barreras patriarcales de su sociedad, ellas revelan discretas estrategias de empoderamiento personal. Sus testimonios no son heroicas narrativas de resistencia, sino sutiles referencias sobre cómo convertirse en seres autónomos y autosuficientes en un mundo dominado por los hombres. Los Testimonios Bancroft exponen las múltiples perspectivas ideológicas y sociales de la élite californiana al enfrentar la dominación anglo-americana. El resentimiento y la desposesión continúan presentes incluso al presentar opiniones sobre la adaptación al nuevo orden.
La depredación sistemática de tierras, la enajenación y la pérdida cultural en las tierras fronterizas suscitó la resistencia cultural. En el sur de Texas, a lo largo del valle del Río Grande, el corrido, un poema narrativo musicalizado, atravesó la frontera desde México. Compuestos de manera anónima y cantados en español, ciertos corridos acerca de conflictos fronterizos celebran las acciones heroicas de aquellos mexicano-americanos que confrontaban la agresión anglo “con su pistola en la mano” . El clásico corrido “Gregorio Cortez” habla sobre un vaquero que mató a un sheriff de Texas que había disparado a su hermano, y de la posterior reacción de la comunidad. Otros corridos celebran rebeldes y rebeliones legendarios. A pesar de algunos períodos de declive, componer y cartar corridos para conmemorar personalidades y eventos significativos en comunidades de clase trabajadora perdura como una importante expresión cultural mexico-americana.
La producción cultural tras 1848 mostró respuestas diversas y contradictorias a la ruptura psicológica y social provocada por la anexión estadounidense y la incursión de la cultura y valores anglo-americanos. En 1872, María Amparo Ruiz de Burton, miembro de la clase ranchera dominante en California, publicó Who Would Have Thought It? Se ha reconocido esta obra como la primera novela escrita en inglés por una persona mexico-americana. La narrativa de cautiverio de Ruiz de Burton, enmarcada en Boston durante la Guerra Civil y la Reconstrucción, ofrece una crítica acerba de las tradiciones de Nueva Inglaterra, el Destino Manifiesto, el excepcionalismo estadounidense y el imperialismo. La segunda novela de Ruiz de Burton en 1885, The Squatter and the Don, presenta una atractiva historia sobre la pérdida de tierras y el declive de una familia aristocrática con el alza de la modernidad capitalista en California. Sin dejar de conservar las contradicciones de la identidad colonial, las novelas de Ruiz de Burton otorgaron voz y agencia a las mujeres, y exploraron los cambiantes modelos de género, raza y clase a medida que los EE.UU. entraban en la modernidad.
Junto a las producciones literarias de la California del siglo XIX, artistas como Fortunato Ariola (1827-1872) y Xavier (Tizoc) Martínez (1869-1948) son precursores de la cultura visual mexico-americana. Martínez nació y creció en Guadalupe, México, y se trasladó eventualmente a San Francisco para matricularse en la California School of Design (Mark Hopkins Institute of Art). Desde 1891 a 1901 estudió en París en la École des Beaux-Arts. Se hizo amigo de Diego Rivera, el prominente pintor mexicano, y asistió a todo el juicio de Alfred Dreyfus, donde hizo bocetos de todas las figuras en el proceso, entre ellas Émile Zola. Hacia 1905 Martínez había regresado a San Francisco como un exitoso pintor de escenas parisinas y mexicanas. Años más tarde, Martínez comenzó a afirmar su herencia española e indígena tarasca. Cambió su primer nombre a Tizoc e inició la publicación de Notas de un Chichimeca en el periódico Hispano American de San Francisco. Notas contiene los pensamientos poéticos, las preocupaciones políticas y las convicciones morales del escritor, especialmente en relación con causas vinculadas a la clase obrera, lo cual conecta a Martínez con generaciones posteriores de artistas mexico-americanos socialmente comprometidos.
Después de la guerra con España de 1898, los EE.UU. establecieron una esfera de influencia en el Caribe. Puerto Rico quedó bajo dominio estadounidense, y en 1917 el Acta Jones convirtió a los puertorriqueños en ciudadanos de los EE.UU. Esta relación colonial sigue definiendo la cultura de Puerto Rico. La isla y el continente permanecen como codependientes, aunque los puertorriqueños en los EE.UU. han desarrollado unas expresiones identitarias y culturales únicas.
A partir del siglo XIX, la migración desde la isla al Noreste, y después a otras regiones del país, ha sido una experiencia determinante de la diáspora puertorriqueña. Los primeros textos periodísticos detallan la migración, el asentamiento y el ajuste a la vida de la metropolis. Los puertorriqueños han conservado y transformado las tradiciones orales y las expresiones performativas, especialmente en la música. Las canciones de migración, la bomba y plena de origen africano, los boleros urbanos y la música jíbara de los campesinos contribuyen todas a un sentimiento colectivo de orgullo e identidad.
Bernardo Vega, tabaquero (obrero de la industria de tabaco) y activista sindical socialista, llegó a Nueva York en 1916. Sus Memorias de Bernardo Vega delinean el crecimiento y consolidación de la comunidad inmigrante de Nueva York y sus luchas en contra del prejuicio y la exclusión. Jesús Colón, también tabaquero y militante socialista, arribó a la ciudad en 1918 y se hizo activista comunitario, sindicalista y columnista habitual de Gráfico, el periódico de Bernardo Vega. Los escritos periodísticos de Colón son críticas amargas de la sociedad estadounidense, que denuncian con especial hincapié los prejuicios raciales y culturales con los que tropezó por ser negro puertorriqueño. Una compilación de sus historias periodísticas, A Puerto Rican in New York and Other Sketches, describe el esfuerzo de la clase obrera puertorriqueña para consolidar los asentamientos permanentes en el área metropolitana de la ciudad. Vega y Colón anticipan los temas, las perspectivas y la estética de la posterior literatura nuyorriqueña.
Los diarios en español del siglo XIX fueron importantes canales para diseminar reflexiones intelectuales y políticas entre una comunidad de lectores que incluía nativos, inmigrantes y exiliados. El estudioso literario Nicolás Kanellos nos recuerda que “cerca de 2,500 periódicos fueron publicados entre 1808 y 1960, para dar noticias de comercio y política, y presentar poesía, novelas por entregas, relatos, ensayos y comentarios escritos por escritores locales, o reimpresiones de obras ya publicadas de escritores e intelectuales altamente reconocidos en todo el mundo hispanohablante, desde España a Argentina. Los periódicos se convirtieron en foros para la discusión de derechos, tanto culturales como civiles; fueron las bibliotecas y la memoria de los pequeños pueblos en Nuevo México, y los defensores de la raza (defensores de los hispanos) en las grandes ciudades” .
Los ideales de revolución, independencia y emancipación, preocupaciones básicas de pensadores como el cubano José Martí y el puertorriqueño Eugenio María de Hostos, fueron publicados en las redes de periódicos latinos estadounidenses. Las utópicas ideas de los intelectuales continentales se convirtieron en la chispa que encendía discusiones y debates en salones, cafés y tertulias frecuentados por políticos e intelectuales latinos. Los editoriales periodísticos afirmaban el orgullo étnico e alentaban la participación en causas sociales y políticas locales.
La Revolución Mexicana
Durante y después de la tumultuosa Revolución Mexicana (1910-1920), cientos de miles de mexicanos emigraron hacia los EE.UU. En su mayoría, los recién llegados se instalaron en centros urbanos con comunidades mexicanas ya establecidas como Chicago, San Antonio, Detroit y Kansas City. Los inmigrantes trabajaron en explotaciones agrícolas, minas, ferrocarriles, acerías y empacadoras, siempre conservando una conciencia de clase obrera. Artistas y fotógrafos inmigrantes, así como tejedores, herreros, carpinteros y otros artesanos reforzaron las prácticas folclóricas mexicanas como la construcción de altares, nacimientos, disfraces y máscaras para pastorelas (autos de Navidad con aspectos de misterio) y conjuntos de ropa tradicional para danzas rituales como el conchero y los matachines. Otros aspectos del arte popular mexicano fueron igualmente adaptados a las colonias y barrios del Suroeste. Muchos ilustradores y caricaturistas encontraron empleo en periódicos de habla hispana como La Prensa de San Antonio y La Opinión de Los Ángeles. Los artistas también decoraron restaurantes y cantinas con motivos reflejando los murales que se podían encontrar en los muros de las pulquerías de México hacia principios del siglo XX.
La llegada de la radio hispanohablante en los años 20, junto con el crecimiento de una industria discográfica ansiosa por hacerse con un mercado cada vez más interesado por la música étnica, facilitó la sostenibilidad de la música mexico-americana. Columbia, Victor, Decca y Bluebird RCA buscaron cantantes y grupos hispanohablantes por todo el Suroeste.
En Texas, las bandas de corridos, los conjuntos norteños y las orquestas big band actuaron en salas de baile, bares y celebraciones familiares. Lydia Mendoza, Chelo Silva, Rita Vidaurri y otros vocalistas grabaron discos, actuaron en clubes y participaron en tandas de variedad (vodeviles) en lujosos locales como el Teatro Nacional y el Teatro Zaragoza de San Antonio.
Los Ángeles se convirtió en una meca para músicos inmigrantes y locales. Los restaurantes, clubes y otros lugares de actuación favorecieron a artistas, compositores y empresarios, y artistas pioneros como los vocalistas Adelina García, Las Hermanas Padilla, Pedro G. González y Lalo Guerrero alcanzaron ahí el estrellato.
El mariachi, un tipo de música folclórica mexicana, había entrado en el repertorio musical hacia la década de los 30. La típica formación mariachi con trompetas, violines, requintos (guitarra de seis cuerdas) y guitarrón (guitarra para sonidos bajos), en la que cantaban los guitarristas, fue una de las diversiones preferidas en restaurantes, clubes y celebraciones familiares como bautismos, cumpleaños y bodas. Animadas melodías instrumentales como “La Negra”, la apasionada tonada “Guadalajara”, la canción típica de cumpleaños “Las Mañanitas” y la sonata de despedida “La Golondrina” se hicieron tremendamente populares. Incluso hoy día el público canta estos temas cuando se tocan en cualquier evento.
La oleada post-revolucionaria de inmigrantes y exiliados incluyó negociantes, empresarios de clase media, académicos e intelectuales. Las élites mexicanas irradiaron su ideología nacionalista a través de los diarios hispanohablantes y las organizaciones dramáticas, literarias y culturales que establecieron, fomentando así el orgullo étnico. Para los mexicano-americanos de clase obrera, ese reforzado sentimiento emocional y cultural de ser mexicano sirvió como poderoso contrapeso y resistencia ante la hegemonía cultural anglo.
Manejando el mestizaje
El mestizaje constituye un aspecto central de la vida latina estadounidense . El filósofo mexicano José Vasconcelos presentó el concepto en su ensayo La raza cósmica, publicado en México en 1925. El ideal trascendente y utópico del mestizaje se basa en un sincretismo dinámico entre los diversos grupos raciales del Nuevo Mundo. Vasconcelos dice que las mejores cualidades materiales y espirituales de las varias razas se integrarían en una raza cósmica fortificada en torno a la estética y el amor cristiano.
Los críticos perciben el mestizaje como una estrategia de asimilación por la cual se europeíza a las poblaciones negra e indígena de América, y se las incorpora a las tradiciones de la Ilustración. Sus partidarios consideran el mestizaje como una manera de fomentar el contacto intracultural más allá de divisiones étnicas y socioculturales. El concepto es un paradigma operante en las producciones culturales de muchos escritores, intelectuales y artistas visuales latinos. Todos ellos recuperan, desintegran y recombinan formas y significados tanto viejos como nuevos procedentes de Europa y las Américas. Su “conciencia mestiza” es radicalmente no eurocéntrica e implica una coexistencia intercultural y espiritual.
El legado de Los Tres Grandes
El conocido como grupo de los Tres Grandes del movimiento mural mexicano (Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros) trabajó en importantes encargos murales estadounidenses en los años 30. Los artistas latinos estadounidenses leyeron sobre esas gestas en periódicos y vieron a los muralistas en acción en noticiarios cinematográficos. La apasionada defensa del arte político y de sus exploraciones formales con diversas formas de arte público influyó directamente en muchos artistas latinos y plantó las semillas para convertir el muralismo en un importante género latino durante la era de los Derechos Civiles.
En los proyectos del Nuevo Pacto (ʻNew Dealʼ) de las décadas de los 30 y 40, el presidente Franklin Delano Roosevelt se propuso reforzar los recursos sociales y la infraestructura física del país. Al mirar hacia el sur y descubrir los modelos mexicanos de arte público, especialmente la corriente muralista de los años 20, su administración estableció programas regionales para las artes visuales, la música y la literatura. Bajo la Administración de Proyectos de Trabajo (WPA, por sus siglas en inglés), cuyo lema era “Arte para el Pueblo, por el Pueblo”, se empleaba a artistas para investigar y mantener tradiciones artísticas regionales. Los artistas latinos de la WPA pintaban murales en escuelas, bancos y oficinas postales. Otros documentaban la recuperación de las artes del Suroeste como la fabricación de muebles, los tejidos y la cerámica. Asimismo, se archivó y publicó tradiciones musicales, orales y escénicas relacionadas con el teatro, la danza y las ceremonias públicas.
Nuevo México, con su abundante herencia artística, desarrolló grandes proyectos WPA. Artistas hispanos/as revitalizaron las formas artísticas tradicionales y crearon expresiones originales en la pintura, la escultura y las artes mixtas. Patrocinio Barela, Pedro López Cervántez, Carlos Cervántez, Edward Arcenio Chávez, Margaret Herrera Chávez, Esquipula Romero de Romero, Eliso José Rodríguez y muchos otros artistas de la WPA ayudaron a redefinir el arte estadounidense como un compuesto de tradiciones estéticas regionales. Al repudiar los criterios externos para la producción de artes coloniales tradicionales, esas personas crearon un poderoso arte desde la comprensión interna de su herencia. Su validación de un credo estético vinculado a una cultura viva y mudable se convertiría en un principio básico para la evolución posterior del arte mexicano-americano.
En 1948, Luis Muñoz Marín se convirtió en el primer gobernador de Puerto Rico nacido en la isla. Su administración patrocinó masivos proyectos de industralización y modernización que desplazaron a poblaciones rurales a áreas urbanas, y eso provocó desasosiego por si la identidad puertorriqueña pudiera ser erosionada, especialmente por parte de la cultura estadounidense. Como respuesta, la administración de Muñoz Marín creo la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO, por sus siglas en inglés) para apoyar los valores y tradiciones puertorriqueños. Artistas, autores, compositores y cineastas prominentes se reunieron para producir películas, pósters y libros que educarían a la gente sobre salud, seguridad pública, democracia, alfabetización y participación cívica . Rafael Tufiño, Lorenzo Homar, Carlos Raquel Rivera, Antonio Maldonado y otros artistas en la imprenta de DIVEDCO crearon serigrafías para promover las películas y otros proyectos culturales de la institución, a veces con ediciones de más de cinco mil copias. Los pósters establecieron altos estándares para el arte gráfico con poderosas imágenes, precisos elementos de diseño y unidad de texto e imagen. Algunos de esos artistas se convertirían más adelante en educadores activistas en Nueva York, sirviendo como enlaces directos para la evolución del arte nuyorriqueño.
Segunda Guerra Mundial
Los soldados mexico-americanos constituyeron uno de los grupos étnicos más condecorados en la Segunda Guerra Mundial, y aun así tropezaron con una constante discriminación racial y exclusión cívica a su regreso al Suroeste. Con un nuevo sentido reforzado de participación en la sociedad convencional, ex soldados hombres y mujeres se unieron a organizaciones que demandaban plena ciudadanía y derechos civiles. La Asociación Política Mexico-Americana en California, la Alianza Hispano-Americana en Arizona y la Liga de Ciudadanos Latinoamericanos Unidos en Texas se organizaron para sostener luchas por la inclusión mexico-americana en todos los aspectos de la vida de EEUU. Muchos veteranos se aprovecharon de los programas de educación y vivienda bajo la Ley de Ayuda a Veteranos (GI Bill, en inglés) para asistir a la universidad y entraron en la clase media empresarial y emprendedora.
Universidades y escuelas de arte privadas prepararon el primer grupo de artistas con formación académica. Mientras que los creadores y los curadores de las artes vernáculas han representado siempre una parte integral de las comunidades mexico-americanas, la generación posterior a la guerra fue la primera en entrar en los estudios, las galerías, los museos y el discurso del mundo artístico en la sociedad general.
En Los Ángeles, pintores de antes y después de la Segunda Guerra Mundial como Hernando Gonzalo Villa, Alberto Valdés, Domingo Ulloa, Roberto Chavez y Eduardo Carillo, así como la ceramista y escultora Dora de Larios no instituyeron un movimiento, pero su trabajo individual se inscribe en imperantes corrientes modernistas como la abstracción, el surrealismo y el expresionismo . Algunos fueron inspirados por el arte gráfico y mural socialmente consciente en México, y otros por las exposiciones de grandes artistas mexicanos que vivían y trabajaban en California.
Aunque pasado por el filtro de una conciencia individual, se observó un insistente esfuerzo entre los artistas mexicano-americanos para generar imágenes que respondieran a una realidad bicultural. Aspectos de lo mexicano (herencia mexicana) se integraron en lo americano (experiencia de vivir y trabajar en los EE.UU.) para representar una sensibilidad mexicano-americana. Este pequeño grupo de artistas mexicano-americanos profesionales y con formación académica se convirtieron en los primeros educadores, modelos y mentores, los veteranos que inspiraron a los determinados artistas chicanos de El Movimiento (movimiento chicano para los derechos civiles).
Los años 50
Después de la Segunda Guerra Mundial, los mexicano-americanos mostraban crecientes aspiraciones a participar en la vida cívica, política y cultural estadounidense. Hacia los años 50, ellos residían mayormente en barrios de ciudades como Chicago, Los Ángeles, Albuquerque y San Antonio. El barrio funcionaba como un refugio espiritual donde los habitantes podían desplegar vínculos de solidaridad étnica y un sentido de pertenencia cultural. Se desarrollaba una conciencia unificadora que veía el barrio como una fuente de expresión literaria y cultural.
El ciclo de relatos de Mario Suárez sobre las fortalezas y tribulaciones del barrio apareció en el Arizona Quarterly a partir de 1947. Sus personajes, en el barrio ficticio de El Hoyo, son barberos, políticos locales, veteranos, dependientas de tiendas e inmigrantes mexicanos. Las realistas escenas de Suárez capturan la vida diaria en el barrio, afirmando la lengua, los valores y las aspiraciones de varias generaciones y mostrando la manera en que los residentes se movilizan contra la injusticia y viven bajo condiciones sociales que cambian rápidamente.
La novela Pocho, de José Antonio Villarreal, convertida en un éxito de ventas en 1959, es una saga que sigue a la familia Rubio desde la Revolución Mexicana hasta su asentamiento en California y su dolorosa asimilación a la sociedad estadounidense. “Pocho” es un término despectivo para referirse a un mexicano-americano asimilado o americanizado. El protagonista del libro, Richard Rubio, un adolescente precoz que lucha para definir su identidad y sexualidad, queda atrapado entre las exigencias de una cultura conservadora y patriarcal, y las de una sociedad anglo opresiva e intolerante que promete redención sólo a cambio de una asimilación completa. Esta búsqueda para desarrollar una identidad individual a partir de dos culturas totalmente opuestas se convertiría en un tema paradigmático en posteriores novelas chicanas.
La Revolución Cubana
Desde 1959, refugiados de la Revolución Cubana se establecieron en Florida, Nueva Jersey y otras partes del país, aunque la presencia de exiliados cubanos en los EE.UU. se remonta hacia principios del siglo. Así, Nueva York, Filadelfia y Tampa ya eran centros para intelectuales y políticos cubanos expatriados que habían participado en las luchas por la independencia y la insurrección contra España en 1898. Entre otros precursores, cabe mencionar al cura-filósofo Félix Varela, que fundó el periódico El Habanero en Filadelfia en 1824 y escribió una novela histórica, Jicoténcal, acerca de los abusos españoles sobre los indígenas en México. Por su parte, el intelectual y patriota José Martí constituye una importante figura literaria transnacional que vivió y publicó en Nueva York desde 1880 hasta 1895. Entre sus obras figuran colecciones de poesía como Ismaelillo (1882) y Versos sencillos (1891), así como la colección de ensayos Cuba y los Estados Unidos (1889) .
Con la reubicación de las fábricas de cigarros cubanos en el siglo XX, la Florida se convirtió en un centro de actividad teatral. Trabajadores de esas empresas en Tampa e Ybor City establecieron sociedades de ayuda mutua cuyos objetivos incluían mantener teatros que servían como espacios para reuniones y producciones dramáticas .
Las obras más populares englobaban zarzuelas, melodramas y el repertorio clásico español. Los siempre presentes bufos cubanos que presentaban el picaresco negrito afro-cubano y el zoquete gallego español disfrutaban de amplia popularidad. Desde los años 50 en adelante, la dramaturga María Irene Fornés cautivó al público de Nueva York con producciones fuera del ámbito de Broadway. Su obra de 1977 Fefu and Her Friends presenta una reunión de fin de semana donde ocho mujeres se encuentran para celebrar y compartir sus aspiraciones. La obra constituye un complejo examen de la subjetividad y conciencia femenina. Fornés ilumina la condición humana a través de perspectivas étnicas y de género.
La actividad artística de Ana Mendietta desde mediados de los 60 hasta su muerte en 1985 abarca formas de expresión híbridas en escultura, cine, fotografía y actuación. El poder de la figura femenina resulta evidente en su trabajo, junto con una preocupación temática por el feminismo, el género y la identidad. Como muchos otros artistas cubanos posteriores, Mendietta consolida una identidad global con temas e iconografía derivadas de fuentes europeas, estadounidenses y cubanas .
También a partir de mediados de los 60, artistas visuales inmigrantes como Juan Boza, Luis Cruz Azaceta, María Brito-Avellana y Paul Sierra expusieron junto con artistas chicanos y puertorriqueños y se unieron al discurso de la Latinidad con obras que vinculaban la herencia cubana a la experiencia estadounidense. Raining Backward, de Roberto G. Fernández, The Mambo Kings Play Songs of Love, de Oscar Hijuelos, y Dreaming in Cuba, de Christian García, plantean temas de sensibilidades híbridas e identidades cosmopolitas.
Desde 1959 en adelante, a medida que los inmigrantes exiliados cubanos y los nacidos en el país confluyen en una comunidad cubano-americana, se fueron convirtiendo en parte de la más amplia colectividad latina de los EE.UU. con interés en replantearse la sociedad y cultura del país.
Los años 60: Replantearse Estados Unidos
Los EE.UU. en sí mismos funcionan como un personaje central de las historias de los 60. En muchas comunidades, el final de esa década marcó una coyuntura histórica de profunda introspección y acción colectiva. Las luchas descolonizadoras en el Tercer Mundo, un movimiento estudiantil internacional, la tensión doméstica con el grupo Black Power, la aparición de una contracultura hippy y una movilización masiva contra la guerra en Vietnam ejercieron una resonancia ideológica y cultural en el crecimiento de un movimiento latino de derechos civiles que reafirmó los esfuerzos de muchos siglos por los derechos humanos y culturales. La resistencia y la afirmación fueron principios esenciales para constelaciones regionales de escritores y artistas visuales y escénicos agrupándose en torno a un proyecto de recuperación cultural. Nuevas formas artísticas buscaban rearticular tradiciones culturales con contenidos derivados de una intensa realidad bicultural.
Los trastornos sociopolíticos del período –sentadas, piquetes y movilizaciones masivas por la igualdad y la justicial social– constituyeron pilares esenciales de la energía creativa. Miles de latinos se movilizaron para conseguir mejores oportunidades en la vivienda, la salud y la educación. Las huelgas de los trabajadores agrícolas y las batallas urbanas contra el hostigamiento policial se encontraban entre los distintos frentes de acción política y cultural.
Los artistas escribían y daban voz a los poemas, bailaban las danzas rituales, pintaban las imágenes y componían los esloganes de solidaridad que las multitudes en marcha recitaban: “¡Viva la raza!”, “¡Despierta boricua!”, “¡Sí se puede!” y “¡Paʼlante!”. La autodeterminación fue reforzada con un transformativo sentido de progreso.
Los artistas y los activistas de la generación de los derechos civiles en el Suroeste se auto-identificaron como chicanos, lo que marcó una nueva identidad cultural distinta a la de los nacionales mexicanos y la generación previa de mexicano-americanos. En la costa Este, los puertorriqueños escogieron el término nuyorriqueño para marcar la vida arraigada en Nueva York como distinta a la de la isla. Los artistas chicanos y nuyorriqueños crearon espacios alternativos para crear, nutrir y diseminar su producción cultural. Los centros, talleres y espacios florecieron en los barrios chicanos del Suroeste, los enclaves urbanos nuyorriqueños en Manhattan y Filadelfia, y las comunidades inmigrantes cubano-americanas en Miami y Tampa.
Los artistas que trabajaban con activistas comunitarios en centros culturales resaltaban una visión holística de la cultura inseparable de la educación, el desarrollo económico, el crecimiento personal y la igualdad social y política. Entre las distintas organizaciones artísticas y culturales latinas en los EE.UU. fundadas en los años 70, se hallan la Galería de la Raza en San Francisco (1970), el Ballet Hispánico en Manhattan, el Centro Cultural Artístico Guadalupe en San Antonio (1973) y el Teatro Hispánico GALA en Washington, DC (1976). Todos ellos han contribuido a extender la robusta línea de activismo latino que concibe el arte y la cultura como aspectos cruciales de la transformación social.
Poesía
Chicanos y nuyorriqueños encontraron confianza y reafirmaron su orgullo por medio de sus identidades biculturales y de clase trabajadora. Su poesía, novela, música y teatro expresaron nuevas perspectivas del mundo en Spanglish (una combinación de español e inglés). Otros escritores prefirieron escribir solamente en español o en inglés. La literatura en todos los géneros prosperó como una forma de expresión primaria, que daba voz a experiencias reales y ficticias y a aspiraciones de imaginaciones reprimidas durante mucho tiempo.
Aparte de una noble tradición de poesía elitista, las comunidades latinas de clase trabajadora también poseen un rico y variado repertorio de palabra hablada. Los barrios a menudo demandan individuos con el don de la palabra. Los declamadores pueden poner grupos en acción con su improvisada elocuencia verbal. Es un distintivo de honor ser reconocido como un habilidoso narrador, orador o recitador de poesía.
A partir de estas tradiciones, los poetas expresaron el enojo, la angustia y las esperanzas de un militante movimiento social. La poesía retórica de Abelardo “Lalo” Delgado, Ricardo Sanchez y Raúl Salinas, escrita en Spanglish, refleja tradiciones de oratoria cívica, inspira orgullo cultural y celebra la capacidad de la gente corriente para resistir y sobrevivir. El trabajo de Alurista (Alberto Urista), un importante innovador de poesía bilingüe, exalta el pasado amerindio de la comunidad chicana, yuxtaponiendo temas precolombinos con realidades contemporáneas del barrio. Sus colecciones Floricanto en Aztlan y Nationchild Pluma Roja constituyen textos fundamentales de la poesía chicana.
Los escritores de la generación chicana extrajeron temas históricos y míticos de las culturas indígenas pre-hispánicas y de la saga de la Revolución Mexicana. Rodolfo “Corky” González, fundador de la Cruzada por la Justicia en Denver, se apoya en esos recursos en su poema épico I Am Joaquín, publicado como libro de bolsillo (ʻchapbookʼ, en el original inglés) en 1967. El Joaquín del libro es un hombre chicano común y corriente, un símbolo colectivo del mestizaje, español e indígena, tirano y esclavo, vencedor y vencido. Reforzado por los villanos y héroes de su herencia dual, Joaquín debe forjar estrategias de resistencia y supervivencia a partir de derrotas y victorias pasadas. Tanto como documento social como épica heroica, I Am Joaquín sigue siendo una significativa declaración poética sobre la fase militante del proyecto cultural chicano.
Teatro
Las heroicas luchas para sindicalizar a los trabajadores agrícolas inmigrantes de California lideradas por Cesar Chavez y Dolores Huerta constituyeron la génesis de El Teatro Campesino, fundado por Luís Valdez en Delano, California, en 1965. En los primeros pasos, los trabajadores improvisaron breves piezas dramáticas para documentar sus vidas y aspiraciones y presentarlas en locales sindicales y campos en los alrededores de Delano. Las viñetas dramáticas, denominadas actos, eran una fusión imperfecta de español e inglés coloquiales. Con sólo unos escasos accesorios, como máscaras o señales, para identificar a los personajes, el estilo escénico era exagerado y bullicioso, y mostraba una sinceridad conmovedora. Las dos caras del patroncito (1965) y La quinta temporada (1966) versan sobre los esfuerzos de trabajadores agrícolas para formar un sindicato.
Mientras que los actos dramatizan preocupaciones políticas y sociales, Valdez también creó mitos para explorar arquetipos, mitos, leyendas y espiritualidad chicanos. En una gira nacional con un gran éxito de público y crítica, El Teatro Campesino catalizó la irrupción de un movimiento teatral chicano de base popular. Así, grupos de estudiantes en las universidades y activistas en los centros culturales comunitarios establecieron teatros que imitaban el estilo y enfoque de El Teatro Campesino. Hoy día, un pequeño grupo de teatros continúa provocando e inspirando a espectadores de la clase trabajadora.
El Teatro Pregones, una compañía nuyorriqueña reconocida internacionalmente con sede en el Bronx, Nueva York, lidera la redefinición y expansión de los significados del teatro comprometido con la sociedad. Tras 33 años de trabajo, en la actualidad el Teatro Pregones representa la experiencia nuyorriqueña a través de un repertorio que incluye la creación colectiva, musicales, docudramas, representaciones vanguardistas y obras teatrales elaboradas por nuevos dramaturgos puertorriqueños.
Las carpas teatrales en enclaves latinos desde Tampa, Florida, hasta Washington DC, anuncian temporadas completas de producciones que abarcan desde lo clásico a lo experimental escrito tanto por autores de España y Latinoamérica, como por miembros de la generación más joven de dramaturgos latinos de EE.UU. Entre otras compañías de larga tradición se incluyen la Fundación Bilingüe de las Artes, creada por Carmen Zapata y Margarita Galban en Los Ángeles; el Repertorio Español y el Teatro Viajero de Puerto Rico de Miriam Colón, ambos en la ciudad de Nueva York; el Teatro Hispánico GALA en Washington DC, y el Teatro Lírico Español en Tampa.
Murales
Los murales son uno de los legados más poderosos y duraderos del proyecto de regeneración cultural latina. Esta monumental forma de arte público vincula estética con apoyo político y educación. Aunque hubo murales pintados en paredes de comunidades puertorriqueñas y cubanas, su presencia fue más extensa en el Suroeste como parte del movimiento chicano.
En México, Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros trabajaron bajo patrocinio oficial en la decoración de edificios gubernamentales. En cambio, los murales chicanos fueron trazados en las paredes de tiendas, proyectos de viviendas, centros culturales y otros espacios comunitarios. Mientras que los muralistas mexicanos empleaban a pocas mujeres como ayudantes o asistentes, el movimiento chicano incluyó a muchas mujeres muralistas. Así, Juana Alicia pintó y dirigió proyectos en el Área de la Bahía, y Judith Baca fundó el Centro de Recursos para el Arte Social y Público (SPARC, por sus siglas en inglés) en Los Ángeles, un importante centro de arte innovativo y socialmente consciente. Baca dirigió el mural La Gran Muralla en Los Ángeles, un enorme proyecto emprendido en 1976 que narra la historia multicultural de la ciudad en el contexto de la historia de los EE.UU. Las Mujeres Muralistas, organizadas a principios de los 70 para colaborar en programas de murales en el Distrito Misión y el Área de la Bahía de San Francisco, quisieron vincular las preocupaciones de la mujer latina con las de las mujeres latinoamericanas.
El muralismo involucró a una red nacional de artistas con enfoque regional como Leo Tanguma en Houston, Raymond “Ray” Patlán y Mario Castillo en Chicago y Willie Herrón en Los Ángeles. Una gran cantidad de otros reconocidos colectivos desarrollaron arte público con énfasis en la comunidad. La transmisión de los temas sociales se llevó a cabo mediante una sensibilidad localizada que incorporaba elementos de diseño, color e iconografías visuales procedentes de tradiciones artísticas locales y regionales.
Los murales son una representación simbólica de valores y creencias colectivas que se expresan en un lenguaje visual accesible para la gente común. Su iconografía pictórica incluía el legado indígena (especialmente el azteca y el maya), la Revolución Mexicana y míticos guerreros como Pancho Villa y Emiliano Zapata, las luchas sociales históricas y contemporáneas, y la vida cotidiana del barrio, con el objetivo de infundir nuevo significado social a iconos y símbolos sociales. Épicos en alcance y retóricos en contexto, los murales chicanos se erigieron como fuerzas particularmente potentes con respecto a la creación de conciencia histórica. Sus dramáticas narrativas visuales conectando esfuerzos pasados y presentes por la auto-determinación ayudaron a los espectadores a recordar el pasado y concebir el futuro.
Artes literarias
Durante la fase militante del movimiento chicano para los derechos civiles, los académicos Octavio I. Romano y Nick C. Vaca comenzaron a publicar El Grito: A Journal of Contemporary Mexican-American Thought (1967-1974) en la Universidad de California en Berkeley. El Grito era una revista de literatura, cultura y artes mexico-americanas. Cada ejemplar contenía poesías, relatos breves y ensayos enfocados en la experiencia chicana, y algunos números presentaban arte visual realizado por los primeros artístas chicanos. Su empresa editorial afiliada, Quinto Sol, cuyo nombre hacía referencia a precursores míticos precolombinos, tenía como objetivo definir el canon de la literatura chicana publicando y promoviendo a escritores en sus pasos iniciales de su carrera a medida que el campo de los estudios chicanos comenzaba a desarrollarse.
Quinto Sol afianzó a tres excelentes escritores de prosa –Tomás Rivera, Rolando Hinojosa-Smith y Rudolfo Anaya– que capturaron vivamente el lenguaje, la profundidad emocional y los complejos mundos culturales del universo chicano. La novela de Rivera … y no se lo tragó la tierra (1971) explora la experiencia migratoria. Escrita en un español conciso y coloquial, la novela refleja las sombrías vidas y el espíritu indomable de los trabajadores agrícolas marcados por la pobreza.
Rolando Hinojosa-Smith, en Estampas del valle y otras obras (1973), presenta magistralmente el entorno, las debilidades humanas y los antagonismos históricos entre anglos y mexicanos en las tierras fronterizas del sur de Texas. La novela de Rudolfo Anaya Bless Me, Ultima (1972), escrita en inglés y situada en el Nuevo México rural, narra los encuentros del joven Antonio Mares con Ultima, una sabia y anciana curandera que lo inicia en los misterios de la naturaleza y los valores culturales de sus ancestros. Estas tres novelas son textos constitutivos de la literatura chicana.
La Revista Chicano-Riqueña de crítica literaria, fundada en 1973 por Nicolás Kanellos en la Universidad de Indiana, incorporó una variada cohorte de escritoras chicanas como Ana Castillo, Lorna Dee Cervantes, Denise Chávez, Sandra Cisneros, Pat Mora, Helena María Viramontes y Evangelina Vigil. La revista, que posteriormente se pasó a llamar American Review, ha constituido un significativo vivero cultural con la publicación de trabajos de autores y autoras latinos en distintas fases de su desarrollo.
En el Nuyorican Poets Café, creado por el poeta y dramaturgo Miguel Algarín en Loisaida (Lower East Side de Manhattan) en 1975, aquellos que se consideraban a sí mismos como escritores nuyorriqueños podían encontrarse, representar su poesía y cohesionarse como una comunidad literaria. La poesía nuyorriqueña es urbana, astuta, musical y escrita en combinaciones de inglés y español, todo ello con el fin de explorar las duras realidades de la vida en guetos urbanos. Pedro Pietri, Sandra María Esteves, José Ángel Figueroa y Tato Laviera, entre otros, han recreado las complejas dimensiones humanas de la experiencia nuyorriqueña. En este sentido, la obra Nuyorican Poetry: An Anthology of Words and Feeling (1975), editada por Miguel Algarín y Miguel Piñero, constituye una perspectiva fundamental de la escritura nuyorriqueña.
En 1979 Arte Público Press, en la Universidad de Houston, se convirtió en la primera editorial que publicó literatura de todos los grupos étnicos latinos en el país. Su excepcional proyecto Junta de Recuperación de la Herencia Literaria Hispana supone un esfuerzo sin precedentes “para ubicar, rescatar, evaluar y publicar colecciones de fuentes literarias primarias escritas por hispanos en el área geográfica que forma ahora los EE.UU. desde el período colonial hasta 1960” .
Hacia los años 80, con la evolución del multiculturalismo, escritores chicanos como Gloria Anzaldúa, Sandra Cisneros y Richard Rodríguez, los escritores cubanos Oscar Hijuelos y Roberto Fernández, la autora dominicana Julia Álvarez y la escritora puertorriqueña Judith Ortiz Cofer habían reunido un amplio público lector. Determinados textos literarios latinos de tipo histórico, moderno y contemporáneo fueron incorporados al currículo escolar y universitario, y una nueva generación de investigadores y críticos comenzó a integrar a autores latinos en un canon literario estadounidense más inclusivo.
Danza
Entre las diversas formas de conocimiento consustancial atesoradas por las comunidades latinas, la danza mantiene vínculos ancestrales con prácticas rituales y espirituales. A lo largo del Suroeste, los bailes de los matachines reflejan las historias de contacto cultural y la persistencia del núcleo indígena en la cultura mestiza. Esta línea primordial de continuidad indígena se reforzó aún más durante la era de los derechos civiles con el renacimiento de la danza de la tradición azteca-mexica. Grandes maestros como Andrés Segura viajaron desde México para establecer grupos de danza que prolongaron las cosmologías espirituales y la ancestral herencia indígena.
Asimismo, las danzas folclóricas autóctonas combinaron elementos africanos e indígenas con aspectos europeos, y los grupos dedicados a este tipo de baile alcanzaron gran popularidad dentro de muchas organizaciones culturales. A través de exhuberante música, brillantes vestimentas y emocionantes temas, se consigue hacer conscientes a los espectadores latinos acerca de un repertorio cultural que se extiende desde el flamenco español hasta el hip-hop del barrio urbano.
El Ballet Hispánico, fundado por Tina Ramirez en 1970 y ubicado en la ciudad de Nueva York, supone un ejemplo de como las expresiones del baile latino intercambian diversos sistemas culturales para indicar que la tradición puede ser simultáneamente afirmada y transformada. A continuación se incluyen dos fragmentos de programas del repertorio de esta compañía:
Obsesión por los ídolos (Idol Obsession, título original): La trayectoria de la vida, la carrera musical y el fallecimiento de la estrella del pop Selena forma la base de esta obra del coreógrafo mexicano George Faison. En ella se yuxtaponen iconografía religiosa e imágenes de folclore mexicano con la animada y divertida música tejana, que ha venido a representar una completa cultura fronteriza exclusiva del Suroeste estadounidense.
¡Sí Señor! ¡Es mi son!: Esta obra es una oda a la cultura cubana. Estilo musical popular en Cuba durante los años 20 y 30, se considera el son como predecesor de la salsa y encarna la fusión cubana de raíces españolas y africanas. En una serie de imágenes en blanco y negro, esta obra presenta cinco bailes, cada uno evocando un período particular de la historia cubana del siglo XX.
Los coreógrafos y bailarines del Ballet Hispánico merecen reconocimiento por un repertorio que aglutina elementos del ballet clásico y la danza moderna, inspirado por el lenguaje folclórico y musical de las culturas mestizas latinas.
Artes gráficas
Los creadores de imagen latinos asumieron un destacado estatus como educadores visuales y custodios del recuerdo. Las artes gráficas, especialmente los pósters, jugaron un papel destacado en la movilización y adoctrinamiento de los objetivos principales para la reivindicación cultural.
De modo similar a los colectivos de muralistas, los artistas gráficos latinos se organizaron en torno a talleres para divulgar las tradiciones gráficas procedentes de las culturas ancestrales. Dos ejemplos de este modelo son el Taller Boricua en Manhattan y Self Help Graphics & Art, Inc. en Los Ángeles. El Taller Boricua debe su nombre de “Boriquen”, la palabra con que los indígenas tahínos llamaban a Puerto Rico, y se fundó en 1972. Nitza Tufiño, Fernando Salicrup, Jorge Soto Sánchez, Marcos Dimas y otros miembros del taller exploran temas sociales, entre ellos la herencia tahína y africana, la experiencia migratoria puertorriqueña a los EE.UU. y otras cuestiones relacionadas con la conservación de la diversidad cultural. El colectivo organiza exposiciones y patrocina diálogos comunitarios y talleres para formar impresores, ayudándoles a evolucionar desde principiantes a técnicos y maestros expertos. Un objetivo fundamental reside en utilizar las posibilidades educativas del arte gráfico para construir una identidad nuyorriqueña positiva que sintetice los valores históricos y culturales tanto de Puerto Rico como de la comunidad en los EE.UU.
Self Help Graphics & Art, Inc. fue creado por la monja Karen Boccalero, una reconocida impresora, y los artistas activistas Carlos Bueno, Antonio Ibañez y Frank Hernandez. En un período de intenso activismo militante, estos organizadores entendían el arte como una práctica social íntimamente relacionada con el bienestar comunitario. Uno de sus intereses específicos fue los talleres de grabados, o talleres cooperativos en los que impresores expertos trabajan con artistas para explorar diversos procesos que dan pie a ediciones impresas que puedan exhibirse y comercializarse.
Desde 1972, Self Help Graphics & Art, Inc. ha sido un catalizador para el resurgir de las celebraciones del Día de los Muertos. Esta antigua conmemoración de la dualidad inseparable entre vida y muerte ha sido reconcebida por los artistas con nuevos símbolos y rituales que plantean realidades sociales contemporáneas. Entre los artistas que han producido emblemáticas imágenes gráficas en honor al Día de los Muertos, cabe incluir a Rupert Garcia, Ester Hernandez, Juan Fuentes, Xavier Viramontes, Malaquias Montoya, Patssi Valdez y Carlos Cortez.
Artes visuales
Una panorámica del arte visual latino de los años 60 y 70 revela un cruce entre arte y contexto social . Artistas chicanos, puertorriqueños y cubanos operaban en esferas artísticas separadas y definidas por líneas regionales, hasta que comenzaron a surgir incipientes esfuerzos hacia la filiación y coperación intergrupal. Las dos tendencias predominantes en la producción artística fueron, por un lado, arte comunitario y con raíces políticas, y por el otro arte vinculado a estudios artísticos y con un carácter más personal e introspectivo. Mientras que algunos artistas latinos tenían una formación autodidacta y mantenían expresiones vernáculas, la mayoría eran artistas profesionales y contaban con formación académica. Estos crearon complejas representaciones de la experiencia latina con inquietudes temáticas y formales de carácter ecléctico e híbrido y en constante diálogo con técnicas modernistas y vanguardistas derivadas del surrealismo, expresionismo, pop y arte conceptual. Las fuentes del arte occidental se fusionaron con tradiciones vernáculas no occidentales ligadas a grupos étnicos específicos.
En sus cuadros, esculturas, medios mixtos y expresiones escénicas, los artistas latinos exploraron “inventarios variables” que se situaban más allá de las habituales oposiciones binarias (nosotros/ellos, Europa/América, popular/elite). En su complejidad incandescente, el arte latino reflejaba y codificaba los crudos escenarios sociales de negociación cultural, un dinámico proceso de análisis e intercambio entre culturas.
Al moverse entre múltiples repertorios estéticos a partir de fuentes internacionales y domésticas, los artistas cuestionaban y subvertían nociones totalizadoras de coherencia, integridad y estabilidad culturales. Sus revisiones de identidad y cultura proclamaban que estos dos conceptos no son cerrados y están en proceso, ofreciendo así la posibilidad de hacerse y rehacerse como parte de una tradición viva y cambiante.
Los artistas de la generación de los derechos civiles latinos sostuvieron una “conciencia de oposición” arraigada en antiguas luchas políticas y culturales en contra de la asimilación total a categorías culturales y normas estéticas convencionales. Vivir entre dos poderosas culturas se convirtió en una fuente de apropiación creativa y reelaboración de valores y repertorios estéticos originados tanto de las culturas ancestrales, como de la experiencia histórica en los EE.UU. La autoinvención y la autodeterminación fueron principios entrelazados de la producción artística.
Las artes en las comunidades latinas, como esas mismas comunidades, siempre han sido heterogéneas. Las bases filosóficas de las “bellas artes” occidentales –el arte es autónomo y aislado de preocupaciones ideológicas, políticas y morales– y el igualmente poderoso principio de que el arte se construye a partir de valores sociales resultan ambos evidentes en la evolución del arte latino de los EE.UU. Artistas individuales a lo largo del tiempo se han alineado con una de esas tendencias, o han gestionado ambas diestramente en distintos puntos de su carrera. Junto con las “bellas artes”, las comunidades latinas han mantenido tradiciones artísticas folclóricas y vernaculares ricas y polifacéticas.
Entre los logros más destacados y los continuos objetivos de la generación de artistas de los derechos civiles, se incluye la creación y mantenimiento de un fondo de símbolos e imágenes representando las estructuras profundas de las tradiciones estéticas ancestrales chicanas, puertorriqueñas y cubanas, la creación y apoyo de espacios de arte alternativo vinculado a la comunidad y museos específicamente dedicados al arte latino, y los constantes esfuerzos para hacer que el arte sea accesible a múltiples públicos. Una vital tarea investigadora y curatorial es ubicar al arte latino como uno de los fundamentos de la evolución histórica del arte estadounidense.
El Proyecto Cultural Latino de los EE.UU.
En el mundo global del presente, un incipiente proyecto cultural está tomando forma en enclaves hispanohablantes a lo largo de los EE.UU. El nuevo tema es lo latino, el nuevo espacio es transnacional, y la nueva realidad social es un país donde, según el Censo de 2012, la población latina supera los 50 millones. A causa de los continuos flujos migratorios procedentes de todas las Américas, los latinos constituyen ahora la minoría étnica más numerosa de los EE.UU., y se espera que compongan un cuarto de la población total del país en los próximos 20 años.
No obstante, ciertas políticas que sostienen relaciones de desigualdad y exclusión social continúan. Los latinos todavía son percibidos como códigos oscuros, indistintos, por muchos estadounidenses. La imaginación latina que ha aportado contribuciones fundamentales a las tradiciones literarias, visuales y musicales de los EE.UU. sigue por lo general sin ser reconocida y notoriamente ausente en las institucionales culturales y educativas de la nación.
Los flujos migratorios y el constante movimiento de gente e ideas a través de las líneas hemisféricas ubican la experiencia y expresión cultural latina contemporánea como parte de un incipiente imaginario transnacional. Hoy día, la cultura latina crece en espacios trans-locales y vibra gracias a la formación de identidades móviles, nuevas coaliciones y solidaridades, y formaciones sociales basadas en la conexión, comunicación y conciliación entre grupos que superan las fronteras nacionales.
La investigadora Mary Louise Pratt denomina este espacio continental “zona de contacto”, y explica que “las zonas de contacto no son lugares geográficos con significados estables […] sino espacios de multi-vocalidad, negociación, préstamo e intercambio simultáneos” . Esta erudita añade que esos espacios forman contextos sociales donde culturas dispares se encuentran, chocan y median las unas con las otras, a menudo bajo relaciones altamente asimétricas de dominio y subordinación.
México, el Caribe, Centroamérica y Sudamérica constituyen “zonas de contacto” dinámicas con bienes intelectuales que fluyen por múltiples corredores culturales. Los artistas avanzan y retroceden paralelamente entre distintos paisajes de símbolos, valores, tradiciones y estilos, y/o operan dentro de un solo paisaje que abarca muchos de ellos.
Entre las tareas que secundan la articulación de un nuevo “proyecto cultural pan-latino”, se incluye la búsqueda de un fuerte espíritu colectivo. Los latinos pertenecen a una visible comunidad estadounidense; sin embargo, el concepto en sí de comunidad es relativo según las perspectivas y posiciones de cada grupo nacional. En este sentido, el experto Juan Flores articula el siguiente punto:
“Comunidad: la palabra en español, incluso más claramente que el inglés, recuerda dos de los términos clave –común y unidad– en la conceptualización de esta idea particularmente ambigua. ¿Qué es lo que tenemos en “común” y qué es lo que nos “une”? ¿Cuáles son nuestras áreas de coincidencia y qué contribuye a nuestra unidad? Es importante subrayar que, a pesar de que los dos términos apuntan a la misma dirección semántica, no son sinónimos, y su aparente acoplamiento en la misma palabra, comunidad, no representa una redundancia. Mientras común hace referencia a compartir –es decir, aquellos aspectos coincidentes de las culturas de los diversos grupos constitutivos–, el sentido de unidad es lo que conecta a los grupos por encima y más allá de las diversas coincidencias puntuales” .
Los puertorriqueños, los chicanos, los dominicanos, los cubanos y el resto de grupos nacionales en la comunidad latina tienen sus historias exclusivas de opresión y colonialismo con contradictorios intereses de clase y generación. Estas divergencias vienen marcadas y mitigadas por el tiempo de residencia en los EE.UU. A pesar de esas notables diferencias, los creadores latinos en todos los géneros artísticos continúan la búsqueda de un conjunto de valores compartidos e inquietudes estéticas que expresen las subjetividades inter-latinas.
Una nueva generación de creadores está reabriendo el contexto social y las premisas culturales del proyecto cultural latino. Los dos principios rectores son, primero, el marco de la continuidad y el cambio, y segundo el desarrollo de una circunscripción pan-latina. La construcción de plataformas intelectuales a partir de historias culturales compartidas entre artistas de distintos grupos nacionales latinos invita al establecimiento de redes de apoyo y conocimiento. Los proyectos de investigación y publicación, los congresos y las exposiciones profundizarán una agenda intelectual pan-latina compartida. El candor y la sinceridad resultan esenciales para crear lazos de comunicación. La significativa diversidad entre los latinos debe ser valorada y al mismo tiempo que se busca puntos de conexión y solidaridad –no la unidad basada en oportunidad política, sino las filiaciones y uniones de productores culturales latinos que comenzaron a sentir aspiraciones compartidas y un destino cultural colectivo.
Una tarea necesaria consiste en sondear, cartografiar e interpretar escenarios diversos que fomenten el arte y las culturas latinas. El abanico de espacios incluye lugares públicos (plazas y parques), locales religiosos (santuarios y puntos de peregrinaje), recintos sagrados (moradas, ambientes para ceremonias y rituales), sitios de presentación (teatros, salas de conciertos, centros culturales, museos), salas de reunión (sociedades de ayuda mutua, sociedades patrióticas e históricas) y centros regionales de producción artística y artesanal.
Asimismo, se necesita un esfuerzo concertado para registrar, evaluar e interpretar los espacios vinculados a la comunidad que fomentan el espíritu y la estética de la clase trabajadora. Estos lugares abarcan las tienditas (pequeños supermercados) restaurantes históricos, cafés y panaderías, así como espacios de recreo y diversión, entre ellos salas de baile, cines y tabernas. Un enfoque pan-latino integrará aquellos sitios patrimoniales que alimentan el bienestar colectivo y un sentimiento positivo de pertenencia cultural.
Convivencia
El reforzamiento de las redes artísticas pan-latinas comienza con la comprensión de los puntos en común respecto a la experiencia histórica en los EE.UU. No importa si se trata de salvadoreños, dominicanos, colombianos o cualquier otro grupo nacional intentando ganarse la vida en este país, todos comparten colonización, inmigración, racialización y un continuo histórico de supresión y opresión. Falta todavía tejer historias excepcionales sobre la meta-narrativa de unos EE.UU. latinizados en el siglo XXI. La interacción pan-latina debe encontrar un delicado equilibrio entre el deseo por la reciprocidad y la realidad de las diferencias intergrupales.
Los EE.UU. están siendo reconfigurados como una sociedad multicultural en el siglo XXI. Las cambiantes artes latinas constituyen componentes intrínsecos de una herencia latina reconocida como un activo nacional básico. Un reto primordial es alentar a las instituciones culturales y educativas mayoritarias a que reconozcan la producción cultural latina como un elemento integral para redefinir el futuro del arte y la cultura estadounidense.
Notas
Los puntos de vista y conclusiones incluidas en este documento pertenecen a los autores, y no se deberían interpretar como representación de las opiniones o políticas del Gobierno de Estados Unidos. Ninguna mención de marcas o productos comerciales constituye su aprobación por parte del Gobierno de Estados Unidos.
